مدونه الناقد مصطفي درويش

نشأت في أسرة تعشق السينما رجالاً وصبياناً، لا يخرج حديث مائدة العشاء عن ذكر الأفلام القديمة والحديثة والقادمة وعن ترديد أسماء الممثلين في إيطاليا وألمانيا وأمريكا والمقارنة بينهم. لا أشترك في الحديث– لصغر سني- بل تلتقط أذناي منهم كل كلمة تقال.
هكذا حكى صاحب قنديل أم هاشم الذي لا يجئ ذكر لاسمه إلا وتذكر هذه النفيسة التي يزداد ما تقطره من زاد على مر الأيام عطراً وسحراً.
قصة حب
هكذا حكى يحيى حقي لنفسه ولنا في فاتحة المجلد العاشر من الكتابات النقدية في السينما كيف وقع في غرام السينما قبل خمسة وسبعين عاماً أو يزيد، أي وهو يتحسس طريقه صبياً لا يزال.
وعلى كُلٍ، فهذه الفاتحة الصغيرة الكبيرة القيمة قد كشفت لنا عن جانب مضيء في صاحب القنديل انفرد به دون أدبائنا الكبار جميعاً، وهو شغفه بالسينما، واتقاد شرارة هذا الشغف، في قلبه على وجه انعكس في شدة اهتمامه بالفن السابع وحسن تلقيه لما كان يشاهد من أفلام، وسرعة تصديه بالكتابة فيما ارتآه منها حدثاً سينمائياً هو في الغالب كذلك بفضل رؤية عميقة تستند إلى ذكاء وعلم وسع الكثير من لغة العصر.
وأول ما يلاحظ على هذه الكتابات أنها رفيعة المستوى في الأسلوب لا تجنح إلى استعمال غريب الألفاظ بل على العكس تميل إلى ما كان منها سهلاً ممتنعاً يسيل سيل نبع وديع لا يعكر صفوه لفظ واحد خارج ثقيل.
ولا غرابة في هذا، وقد عاش في بيت وصفه في حديث أجراه معه الأديب فؤاد دوارة صاحب الفضل في خروج هذه الكتابات إلى النور منذ خمسة وعشرين عاماً إلا قليلاً، وصفه بأنه كان يغلب على جوه أولاً: شيء من الإعجاب برشاقة اللفظ والابتهاج بالتوفيق في العثور عليه. وثانياً: نوع من الحياء بحيث ينتبه إلى زلة اللسان مهما كانت طفيفة.
قوى الظلام
وكم هو مثير للحزن، أن معظم هذه الكتابات قد شاءت لها الأقدار الظالمة أن تنشر في صحف قليلة التوزيع والتأثير كما المساء والتعاون.
وأن تحجب بذلك عن قراء صحف ذات جلال في كل العهود مثل الأهرام والأخبار. فلو لم يحدث هذا العزل غير العادل لكان للنشر أثر كبير. ولما انحدر النقد إلى مستواه المتدني حالياً. ولن أتوقف ولو قليلاً عند وليمة الكلمات في كتابات وأسلوب أديبنا الموهوب فهي وليمة دسمة غنية عن أي بيان.
وإنما أتوقف عند ظاهرة صفاء ونقاء هذه الكتابات وخلوها من شوائب العبارات العوراء التي تمتهن النقد بالكراهية والقبح والبذاءات. خذ مثلاً ما كتبه في نقد فيلم “البوسطجي” المأخوذ عن رائعته التي بنفس الاسم.
القاعدة والاستثناء
إنه قلق إزاء إخراج حسين كمال لهذا الفيلم غير مرتاح له ارتياحاً تاماً. فماذا كتب؟ بداءة كتب أنه قبل أن يرى الفيلم لأول مرة في الأسبوع الثاني من عرضه قد استمع لآراء عديدة عنه تتراوح بين الثناء الشديد والذم الشديد.
(هذه ذريعه لبيان أن– وهو صاحب القصة– لم يشاهد الفيلم قبل عرضه على الجمهور، بل أن مشاهدته له قد تأخرت إلى ما بعد انتهاء الأسبوع الأول).
وما أن انتهى من هذه المقدمة التي كشفت عن قلة ذوق صانعي الفيلم حتى انتقل إلى تباين الآراء فيه متخذاً منها برهاناً على أنه قد شذ عن بقية أفلامنا العديدة التي لا ترتفع لمستوى النقد. وهذا نجاح من العدل والإنصاف أن نقر له به مهما اختلف حكمنا عليه.
أنه جعلنا نترك مقالب الزبالة أو مقابر الأموات لنخالط الأحياء في العمار، أصحاء كانوا أم معلولين فالمطلب الأول في العمل الفني هو دبيب الحياة فيه.
الفلك المستقل
وبعد الكلام عن القصة والخيطين اللذين انعقدا فيها وأراد لهما القدر أن يتشابكا. الخيط الأول مفتول بصدقه فتلاً فوتوغرافياً عن الواقع، وهو مصرع جميلة الخاطئة على يد أبيها.
والخيط الثاني من محض الخيال. مأساة البوسطجي، هذا الشاب القاهري الذي يفترسه الملل في الصعيد المحايد الذي لا عليه ولا له يقلب كما أبله دوستيافسكي كل مجتمع يخالطه.
استطرد في محاولة منه لتبرئة الفيلم من تهمة إهدار صاحبه روح القصة، قائلاً: دعوا القصة جانباً، الفيلم عمل فني مستقل بذاته، أننا نحاسب من داخله لا من خارجه، والمخرج هو صانع الفيلم لا كاتب القصة، وكل نجاح أو فشل للفيلم ينبغي أن ينسب كله للمخرج.
غربة ورجاء
ولكنه ها هو ذا قريباً من نهاية المقال يستسمح الأستاذ حسين كمال في أن يقول له ناصحاً بأن لا يرسل الفيلم لمهرجان كما هو، فإن حساسية الذوق في أوروبا تأبى أن يرى المشاهد بعينه منظر السكين في يد الأب وهو يطعن بها ابنته كأنها شاة أو دجاجة.
والقصة تركت جميلة ولا شيء يدل على قتلها إلا دق أجراس الكنيسة. متمنياً عليه وعلى شركة القاهرة للإنتاج السينمائي لو كان في استطاعتهما إعداد خاتمة أخرى غير هذه الخاتمة. وطبعاً لم تسمع لا الشركة ولا المخرج لقول الأديب الأريب. وبقيت الخاتمة كما هي دون أي تعديل.
مثل آخر لهذا النقد الفريد الأقرب إلى التلميح منه إلى التصريح ما كتبه اولا في حق فيلم “الحياة، الحب، الموت”. لصاحبه المخرج الفرنسي كلود لولوش المعروف بغلوه في الانتصار للصهيونية. في هذا الفيلم عالج لولوش قضية الحكم بالإعدام وهل يجوز للمجتمع أن يقتل القاتل فيماثله بل لقد يفوقه قسوة.
مصائب قوم
والبطل الذي وقع عليه اختياره للفيلم فتى أسمر منحدر من أصل جزائري، عنين مصاب بمرض نفسي دفع به إلى خندق عدد غير قليل من المومسات. وزاد المخرج من تعدد وتشابك الخيوط التي تصور هذا البطل رجلاً ممزقاً بين العقل والجنون، بين الاستقامة والشذوذ بأن جعله أيضاً لصاً يسرق وفي يده مسدس يهدد به ضحاياه.
ومع كل ذلك فالمخرج يقول أن قتل مثل هذا الرجل المريض الضعيف جزاء على جرائمه، إنما هو نوع من السادية. ولذلك أطال في تصوير عذابه في السجن انتظاراً ليوم إعدامه. بل صوره لنا وهو يقاوم جلاديه ساعة أن سحبوه للمقصلة، فإذا بهم يجرونه بعنف جراً.
وثانيا ماافرده لكل واحد من المخرجين صاحبي الفلاح والينابيع في أكثر من مقال.
تمنيات وأحلام
وكم كان أديبنا بعيد النظر عندما دعا الله في ثالث وآخر مقال له عن الفلاح الفصيح أن يحرس نجم شادي في ضلوعه، وأن ينجيه من المخاطر، مخاطر الاغترار بالنفس تأتيه من داخله، ومخاطر العقبات الجسام التي تلقيها في طريقه تحكمات الروتين الحكومي أو بعض الذين يعدون كل نصر لغيرهم هزيمة لهم. أو الذين يمنحهم فقرهم الغني ثراء فاحشاً في الهجوم والتجريح. ولا عجب في كل هذا الحماس للسينما التسجيلية في فنان ولهان بحب شعب مصر يحلم بفيلم عن النخلة، تلك الشجرة العجيبة ذات الخط الواحد أم الخير والبركة.
ويحلم بفيلم آخر عن الغراب، هذا الطائر العجيب الذي يعيش بيننا ولا نتنبه له كثيراً. وبفيلم ثالث عن نيلنا العظيم من منبعه إلى مصبه. يعرض علينا حياته وشطآنه وصخوره ومختلف شعوبه وحيوانه ونباته.
وفي الحق، فلم يتحقق من هذه الأحلام سوى فيلم واحد، ينابيع الشمس الذي استغرق إعداده خمسة أعوام كاملة (من 1962 إلى 1967). كما استغرق تصويره ستة شهور، واقتضى السفر إلى أوغندا والحبشة والسودان والصعود إلى أعالي جبال القمر، هذا الفيلم التحفة معروض الآن في القاهرة (أبريل1970).
سأواري وجهي من الخجل إذا لم يشتد الإقبال عليه، أتمنى أن أرى على باب السينما زحاماً لا يقل عن الذي تحظى به أفلام الجنس والجريمة أو رعاة البقر الأمريكان.
ولابد أنه أخفى وجهه خجلاً عندما علم أن الفيلم قد فشل، فلم يستمر عرضه في دار السينما سوى أسبوع بالكاد كان هو الأول والأخير.
الصيحة والصدى
وكم كان متفائلاً أديبنا عندما كتب منادياً هيا بنا نعرضه سريعاً في المدارس والقرى، وفي التليفزيون بعد وقت غير طويل والمسامح كريم يا مؤسسة السينما. ثم نبذل كل جهدنا– وهذا هو الأهم في الترويج لهذا الفيلم في الأسواق الخارجية للعرض السينمائي والتليفزيوني.
يكفي أن اسم مصر سيتردد على الألسن، ويعود مقامها الجليل في الحضارة إلى الأذهان. كم كان متفائلاً فشيء من هذا لم يحدث، لم يعرض ينابيع الشمس لا على الشاشات الكبيرة أو الصغيرة في الخارج حتى هذه الساعة. كما لم يعرض على شاشات تليفزيون بلدنا إلا في العام الماضي بمناسبة إعادة الاحتفال بوفاء النيل.
ولست أشك أنه لو وصل إلى علم أديبنا صاحب دمعة وابتسامة ما واجه ينابيع الشمس من أهوال تفوق كل خيال لاستمر هادئاً متفائلاً لا تفارقه ابتسامته الويعة المشبعة بروح العطف. فهو من تلك الفئة القليلة التي لا ترى ما يدور حولها بمنظار قاتم. هو من القلائل أصحاب القلوب الكبيرة التي تحمل لنقائص الإنسان ونقائضه عطفاً كثيراً ورثاءً غير قليل.

لعلي لست بعيداً عن الصواب إذا ما خلصت إلى القول بأن موهبة الإخراج من أكثر المواهب الفنية ندرة.
ومن هنا قلة الأعمال السينمائية التي كتب لها البقاء بوصفها غذاء للروح من بين الآلاف المؤلفة من الأفلام التي جرى إنتاجها على امتداد عمر الفن السابع، وهو عمر مديد يكاد يقارب المائة عام.
ومرة أخرى، لعلي لست بعيداً عن الصواب إذا ما ذهبت من فرط حماسي لفيلمين أبدعهما “هاني لاشين” و”منيرراضي” إلى حد القول بأنهما مخرجان يتحليان بموهبة تؤهلهما للإسهام بدور كبير في النهوض بصناعة الأفلام.
والفيلمان هما “الأراجوز” و”أيام الغضب”.
وأول ما يلاحظ على أراجوز “لاشين” هو وقوع اختيار صاحبه على “عمر الشريف” وذلك لأداء دور محرك الأراجوز ابن الشعب.
وليس من شك أنه اختيار جرئ وموفق في آن واحد.
فلقد اعتدنا “عمر الشريف” في أدوار يمثل فيها شخصيات محترمة طابعها المميز حسن القوام والهندام، عهدناه ضابط شرطة في “بداية ونهاية”، شريفاً عربياً في “لورانس”، طبيباً ضائعاً في “الدكتور جيفاجو” وجيهاً متواجهاً في “الرولزس رويس الأصفر”، عاشقاً إحدى ملكات الليل في “فتاة مرحة”، سائراً ثائراً في “شي” وهكذا.. وهكذا، أما أن نراه يطل علينا من الشاشة البيضاء لابساً طوال الفيلم جلباباً مخططاً، محركاً للأراجوز وسط ساحات القرى، بعيداً في بطون الريف.
فهذا مالا يمكن أن يخطر على البال مهما شطح الخيال.
وفي الحق، فأنا لا أعرف كيف اقتنع “عمر الشريف” نجم النجوم العرب بأداء هذا الدور الذي أراه مدهشاً.
كل ما أعرفه أنه قد نجح في تقمص شخصية محرك الأراجوز ابن الريف، فكان أن حمل الفيلم على كتفيه، بفضل فهمه للدور وتمثله لكل صغيرة وكبيرة فيه، حتى استطاع أن يصعد به إلى مستوى فني قل أن يصل إليه عمل سينمائي من أعمال أيامنا هذه، تلك الأعمال الرديئة التي يغلب عليها الاستسهال والابتذال.
وغني عن القول أن الفضل في ذلك إنما يرجع إلى مخرج الفيلم.
فلولاه لما اقتنع “عمر” بأن يخلع أردية العز والأبهة، مستبدلاً بها رداء الفقر والبهدلة، رداء محرك أراجوز من عامة الناس الغلابة المعذبين.
ولما استمتعنا به في مشهد طويل بعض الشيء، يغني لأول مرة بصوت عذب واحدة من أجمل أغاني الفيلم “الارا…أراجوز”.
وفضلاً عن “عمر” ودوره الذي يعتبر أعجوبة بين جميع الأدوار التي أداها إبان ثلاثة عقود من عمر الزمان، فإن فيلم الأراجوز في مجمله يعتبر هو الآخر أعجوبة بين الأفلام المصرية.
فهو فيلم موسيقي ممتع تقطر كل لقطة من لقطاته حباً لمصر الغلابة، أولئك الذين حاربوا وضحوا من أجل الأرض والعرض، حتى نجحوا في الخروج بالوطن المثخن بالجراح منتصراً، ليجدوه، وقد أصبح في غمضة عين نهباً لخساس الناس.
وهو مزيج غريب من الشعر والحوار في أرقى صور البساطة والسلاسة، قوامه سيناريو للدكتور عصام الشماع محكم البناء مستلهم من الأساطير الشعبية.
وهو متعة للحواس بفضل شعشعة الألوان وتناغم الأشياء في تشكيل مهندسة الديكور “رشوى حامد” ورفاهة كاميرا مدير التصوير “محسن أحمد”، تلتقط بعينها اليقظة كل ما يتحرك أمامها لتتمثله، فتخرجه آيات تسر الناظرين.
وألحان”عمار الشريعي” لأغنيتي “الأرا.. أراجوز” و”أراجوز المدارس”، وكلتيهما من أحلى الأغاني لحناً وكلاماً من إبداع الشاعر “سيد حجاب”.
والآن يبقى أن أقف قليلاً عند باقي نجوم الفيلم لأقول أن “ميرفت أمين” و”سلوى خطاب” قد تألقتا، الأولى في دور فلاحة حرة رافعة الرأس في كبرياء، والأخرى في دور بندرية بنت أكابر مصاصي دماء.
ولأشهد بأن كلاً من “هشام سليم” و”عبد العظيم عبد الحق” و”أحمد خليل” قد أجادوا جميعاً الأدوار المسندة إليهم، على وجه أعاد إلينا الثقة فيما عندهم من ملكات هبة السماء.
أيام الغضب
فإذا ما انتقلنا بالحديث إلى الفيلم الثاني “أيام الغضب”، فسنجد أنفسنا أمام عمل فني وصلت فيه حرفة السينما إلى ذروة عالية من البراعة والإتقان.
ومما يثير الدهشة أنه أول فيلم روائي طويل لمبدعه المخرج الشاب “منير راضي”.
ولو كنا على غير علم بأسرار السينما وكنا لا نعرف أنه لم يسبق له الوقوف وراء الكاميرا، لأنصرف بنا الظن إلى أن “أيام الغضب” قد أبدعه مخرج ذو ماض جليل بفضل سجل من روائع الأفلام طويل.
وفي الحق، فلا غرابة في هذا الظن، فالفيلم محكم البناء، يقوم على سيناريو متقن يترتب لاحقه على سابقه بحيث تنساب أحداثه في يسر وانسجام.
وأول ما يلفت النظر فيه أنه فيلم يروّع بفنه ذي المستوى الرفيع.
وروعته هذه أنما ترجع إلى عدة أسباب، لعل أهمها موهبة مخرجه التي نراها متجلية في اختيار موفق لا يخيب للذين ساهموا معه في الإبداع.
فالدكتور مصطفى ناجي هو مؤلف الموسيقى التصويرية التي أدت دورها ببراعة لا مزيد عليها.
وآية ذلك أنها جاءت مقتصرة، خفيفة الصوت بلا ضجيج، عرفت كيف تعبرعن محنة بطل الفيلم التي أسبغت لونها القاتم على مجمل أيام الغضب.
وأستطيع أن أقول واثقاً أنها من الأمثلة النادرة عندنا التي تثبت فيها الموسيقى التصويرية أنها عنصر جوهري في الفيلم لا غناء عنه بأي حال من الأحوال.
ولا يفوتني هنا أن أقف قليلاً عند سحر تصوير “ماهر راضي” ودقة توليف “أحمد متولي” وأغنية سيد حجاب التي أنشدتها جوقة المجانين في واحد من أرق مشاهد الفيلم وأكثرها بهجة وفرحاً.
أقف عندها لأذكر أن أيام الغضب قد أرتفع بفضلها إلى مستوى من الخصب والامتياز والجمال يصعب أن تصل إليه أفلام هذه الأيام.
كما نلحظ موهبة “منير” المتفجرة في اختياره للممثلين الكبير منهم والصغير على حد سواء، وتحريكه لهم على وجه بلغ به كل الغايات.
فمثلاً “نور الشريف” الذي لا نراه مقنعاً في كثير من الأفلام، نراه في “أيام الغضب” نجماً في قمة الأداء والعطاء. وكذلك الحال بالنسبة لكل من إلهام شاهين في دور الفلاحة المغتصبة على الدوام و”يسرا” في دورالإخصائية الاجتماعية المنقذة للمعذبين في مستشفى المجانين و”سعيد عبد الغني” في دور الممرض السادي المتحكم في مصير هؤلاء المعذبين.
يبقى أخيراً أن أقف قليلاً عند بعض الأدوار الثانوية وبالتحديد عند أولاً “أمل ابراهيم” وأدائها المذهل لدور زوجة ذلك الممرض البغيض والمسئولة عن عنبر النساء المختلات عقلاً. وثانياً “نجاح الموجي” لتمثيله الموزون لشخصية عاقل مدعي الجنون. وثالثاً “علاء ولي الدين” لتقمصه شخصية شاب بدين مجنون من أعالي الصعيد.
أنه، والحق يقال، كشف مفاجئ لموهبة مخبوءة، أرجو لها توالي اللمعان.
والآن بعد ذلك كله إلى قصة “أيام الغضب” أنها تدور حول فكرة عودة الغائب من سفر في بلد عربي نفطي، ليجد نفسه، وقد سلب أعز ما يملك، تلك الفكرة التي نراها سائدة في أغلب ما ألف كاتب السيناريو “بشير الديك” والغائب في “أيام الغضب” هو “إبراهيم محمود القمحاوي” “نور الشريف” العائد إلى القاهرة بعد خمسة أعوام قضاها بعيداً في الخليج من أجل إدخار المال اللازم لشراء شقة يعيش فيها مع ابنة عمه التي عقد قرانه عليها قبل سفره بقليل.
أنه يطل على المدينة البدينة من نافذة الطائرة قبل هبوطها ويقول سعيداً “مصر حلوة قوي من فوق”.
غير أنه ما أن يلتقي بزوجته على باب الشقة الفاخرة المشتراه “بتحويشة العمر” حتى يفاجأ بها حاملاً من رجل آخر تزوجته بعد أن استصدرت حكماً غيابياً بالطلاق منه، وهو في بلاد الغربة يشقى.
وطبعاً يثور لشرفه المهان، فيحاول قتل ذلك الزوج الدخيل الذي اختلس زوجته وشقته بسكين حاد.
فإذا ما حيل بينه وبين ذلك أرسل مقبوضاً عليه إلى قسم الشرطة، ومنه إلى النيابة العامة التي قامت بتحويله إلى مستشفى المجاذيب حيث يبدأ حياة بائسة معلقة بين اليأس والرجاء حتى يدركه الجنون.
ولم أعرض شيئاً من تفاصيل مأساته داخل مستشفى المجانين، وإنما عرضت خلاصتها في كثير من الإيجاز. ولو قد عرضت تفصيلها لتنقلت من شيء فاجع إلى شيء فاجع.
ومهما يكن من أمره في تلك المستشفى فمأساته تتشابك مع مآسي نزلائها من المجانين.
وبفضل هذا التشابك المتعدد والخيوط وبفضل حبكة الفيلم التي تميل إلى التلقائية، بفضل ذلك كله أخرج لنا “منير راضي” فيلماً فيه المتاع كل المتاع.

الكوليرا، أم حسن، والحفيد الصغير حسن، هذا هو الثالوث الذي تدور من حوله قصة “اليوم السادس” لصاحبتها الأديبة العربية المستغربة “اندريه شديد”.

أما ما عداه من أحداث وشخصيات أخرى، فلا تعدو أن تكون تنويعات وتفريعات على لحن “اليوم السادس” الأساسي.. البعث.

فالقصة من أول صفحة، ولا حديث فيها إلا عن الوباء الذي نلقاه في حوار يجري بين “أم حسن”، وهي جدة تقدمت بها السن، وبين سائق العربة الكارو التي تحملها إلى “بروات” قريتها الممتحنة بالكوليرا، ذلك الوباء الذي اشتد فتكه وأصبح أمره شنيعاً.

وما أن تبدأ السطور الأولى من الصفحة الثانية (طبعة فلامريون 1984) إلا ويجيء ذكر الحفيد الصغير بفضل الشوق والحنين.

فهذه هي المرة الأولى التي تفترق فيها “أم حسن” عن ابن ابنتها المتوفاة، عن ابن روحها وها هي على العربة تتذكر كيف شرحت له قبيل الرحيل لماذا هي في أشد الحاجة لرؤية أهلها للاطمئنان عليهم.

لماذا كان من اللازم عليها– منذ أمد بعيد – أن تسافر إليهم.

ولماذا لم تستطع القيام بهذا الواجب حتى الآن.

وتتذكر كيف خففت من وقع الفراق ومرارته على الحفيد بوعدها له أنها لن تغيب طويلاً، لن تمكث في قريتها لأكثر من يوم واحد.

كوليرا وأشياء أخرى

وعلى كُلٍ، فما أن ألقت نظرة طائرة على قريتها البائسة المعذبة بالوباء، وتبين لها ما ألم بها وبأهلها من أهوال، حتى برّت بوعدها، أسرعت بالعودة إلى القاهرة حيث زوجها العليل وصغيرها الوحيد.

ثم لا تلبث أن تدلهم من حولها الخطوب، فالصغير يصاب هو الآخر بالشر العام، وهي لا تستسلم لليأس، تحاول أن تتجاوز محنتها بالتصدي للكوليرا إنقاذاً للصغير.

وهكذا، طوال جريان أحداث القصة، ونحن مشغولون بهذا الوباء، وبهذه الجدة البائسة وبهذا الصغير المصاب بالمرض الخطير.

والسؤال الآن، هل الكوليرا، الجدة، الحفيد، محل تركيز في رؤية “يوسف شاهين” السينمائية لليوم السادس، بحيث تثير اهتمامنا بهذا الثالوث، تجعلنا مشغولين به وحده لا شريك له، كما كنا في القصة أم لا؟

تبدأ رؤية “شاهين” لقصة “شديد” أول ما تبدأ بوجه “أم حسن” (داليدا) في لقطة مبكرة سابقة على العناوين، حينما نراها في سيارة نقل عائدة من قريتها حيث لا شيء سوى الموت بالوباء يحصد بغير حساب ما يشاء من الأقرباء.

وما تكاد تنتهي العناوين، حتى يبين لنا أن مصر موبوءة بالكوليرا، وأن هذا الوباء فيها، كما الحديث عنه، شائع مستفيض.

وما تكاد تنتهي المشاهد الأولى حتى نكون قد تعرفنا على شخصيات ثلاث رئيسية”أم حسن” والحفيد الصغير والمهرج والراقص والقرداتي المسمى بأوكازيون أو “أوكا” أو”عكا” (محسن محي الدين) ومعه قردته “روز”، التي هي له كظله، ثم شخصيات أخرى ثانوية صاحب سينما ركس الفلسطيني “رفحي” (يلعب الدور يوسف شاهين)، ومدرس الحفيد، وزوج أم حسن المريض بالشلل (حمدي أحمد) وصاحبة المقهى الشهوانية (سناء يونس) وممثلة السينما الفاجرة، صاحبة البنسيون (شويكار).

ويلفت النظر في الشخصيات أنها -وباستثناء المدرس والزوج- مختلقة، ليس لها وجود في قصة شديد.

 الغناء تحت المطر

ثم ما يكاد ينتهي “القرداتي” من نمرته في حوش تطل عليه شواهد القبور حيث رقص وغنى أمام حشد من الصغار والكبار “ماسمعتش يا غايب حدوتة حتتنا”، حتى يتكشف لنا أننا بإزاء عمل سينمائي جانح إلى أن يكون فيلماً غنائياً راقصاً، لاسيما أن صاحبه قد أهداه بداءة إلى نجم الرقص الأمريكي إبان الأربعينيات “جين كيللي” الذي “ملأ أيام شبابنا بهجة”.

وما نكاد نفيق من هذه المفاجأة المذهلة، حتى يتضح لنا من سير الأحداث في الربع الأول من الفيلم، أن صاحبه قد انتقل بمحور القصة من العجوز “أم حسن” إلى القرداتي الشاب.

فهو أحياناً ينفرد في الفيلم بمشاهد بأكملها، وفي حالة عدم انفراده بالمشهد، ومشاركة “أم حسن” له فيه باستحياء شديد، فهو لا يستطيع على ذلك صبراً.

وسرعان ما ينفرد بأغلب اللقطات، كما في المشهد الفريد الذي رقص فيه أمام “أم حسن” وغنى “نركب سفينة من ميناء إلى ميناء، تحت المطرة حركة خطرة”.

ظاهرٌ إذاً أن ثمة فروقاً بين قصة شديد، وبين رؤية “شاهين” لها في فيلمه الروائي الأخير والتاسع والعشرين.. فما هي ؟

هي وهو

“أم حسن” عند “شديد” كما الأم الشجاعة في مسرحية “برتولد برخت” امرأة لها هدف وحيد كرست له حياتها، وهو في “اليوم السادس” إنقاذ الحفيد المريض، بالابقاء عليه حياً إلى هذا اليوم، ذلك أنها سمعت من الأستاذ معلم حفيدها قبل أن يحمل من المدرسة إلى المنزل مصاباً بالوباء، أن من لا يموت به حتى اليوم السادس من ابتداء القيء، تكتب له النجاة، ويبعث حياً.

وهي “أم حسن” لا تحيد، كما “أنتيجون” و”ميديا” في مسرحيتي “سوفوكليس” و”اوريبيديس” عن هدفها الأوحد.

إنها تحيا من أجله، تكرس كل وجودها سعياً إلى تحقيقه.

ولو شاءت لها الأقدار أن تفشل في مسعاها هذا، لفقدت إرادة الحياة، ولما بقيت على قيدها يوماً واحداً.

سر البسالة

ومصدر هذا الوجد الذي يملك على “أم حسن” كل شيء، ويصرفها عن كل شيء آخر سوى إنقاذ الصغير، مصدره كما الحال مع “أنتيجون” و”ميديا” وغيرهما من النساء الباسلات، إرادة قوية صامدة لا تنحني أمام النكبات والملمات.

ومنبع هذه الإرادة بالنسبة لأم حسن بالذات، أنها لم تذق للراحة طعماً، لم تستمتع بها يوماً، فهي امرأة تعمل بساعديها، بالتحديد غسالة، نازحة إلى المدينة البدينة، فراراً من الريف الحزين، وفقره الفقير، تعي حالها وظروف البؤس التي تحيط بها، مما يدفعها إلى القول في حوار مع النفس: “أنا لم أخلق للراحة” أي لليوم السابع (ص 143 من نفس الطبعة).

وبحكم حالها هذا، فهي لا تيأس أبداً من إنقاذ حفيدها، وذلك رغم أن الموت يغلبه قليلاً.. قليلاً.

مذبحة الأبرياء

إنه يقيم في عقلها وقلبها، تودعه خير ما فيها، فهي إذن في قلبه، هي إذن تقاسمه حياتها، ولذلك لن يموت.

ومن هنا هروبها به من دارها، في محاولة منها لإخفائه عن أعين البصاصين، حماية له من الوباء وسوء المصير.

ومن هنا سيرتها الملحمية، وهي تحمله على عربة تجرها في الحواري والشوارع، وهي تحتضنه صاعدة درجات أدوار ستة إلى حجرة الغسيل فوق سطح إحدى العمارات، وهي في ظلمة الليل تستقل معة عربة “حنطور” تذهب بهما إلى الفلك حيث تخفيه بين البالات.

فإذا ما رحل الفلك بهما شمالاً إلى حيث بحار الدهشة والحلم تعصم الصغير من الموت حتى اليوم السادس، أتت الرياح بما لا تشتهي السفن، انتزع الموت الصغير انتزاعاً من الحياة قبل اليوم الموعود.

وبموته ماتت العجوز، أو هكذا تصور القرداتي، ولموتها بكى قلبه لأول مرة.

بلا رحمة

وهذا القرداتي “أوكا” له شخصية في القصة على النقيض تماماً من شخصية “أم حسن”.

فهو أسير اللذات، يحب النرجيلة والشاي الأسود والنساء والمال حباً جماً، متقلب، مسرف في التقلب، ينفق حياته ملتمساً لمنفعته الخاصة القريبة الحقيرة.

وليس أدل على شرهه إلى المال، أنه إلتمسه من غير وجهه الصحيح، فهو يبلغ عن المصابين بالوباء ويتقاضى عن غدره هذا أجراً.

وهو يوفر مكاناً “لأم حسن” على ظهر الفلك مقابل وعد منها بإعطائه نصف ما أدخرته من مال اكتسبته بالحلال.

وليس أدل على عدم ميل مبدعة القصة معه، بل قل احتقارها لفلسفته وسلوكه في الحياة، أنها لم تظهره على مسرح الأحداث إلا مع ابتداء الجزء الثاني (ص 75)، وفي مناسبة كريهة، استغل فيها ثقة المعجبين ببهلوانياته استغلالاً منكراً.

فها هو ذا ساعة الغروب، على سلم وزارة الصحة، ممسكاً بورقة جديدة ناعمة خضراء قيمتها عشرة جنيهات، أعطيت له مقابل الكيد لأحد المبتلين بالوباء.

وها هو ذا يخاطب قردته منتشياً: “مانجة ابنتي.. فلتحيا الكوليرا.. خسارة أن الوباء قارب على الانتهاء.. لو كنا عرفنا مبكرين ، لأصبحنا الآن من أصحاب الملايين” (يلاحظ هنا أن القردة اسمها “مانجة” وليس “روز”.

أما في الفيلم “أم حسن” و”أوكا” القرداتي كلاهما له تقدير آخر.

هي امرأة محبطة، مكبوتة، تعيش مع زوج مشلول لا يستطيع أن يعول، خانها من قبل بالزواج من امرأة ثانية وعندما تفقد أملها الأخير بموت الصغير قبل اليوم السادس تحاول الانتحار.

وهو قرداتي فلاتي، ليس في خصاله ما يغري بالمكر والغدر، ويدفع إلى الخيانة والإثم، والتورط في أشياء كثيرة يأباها حسن الآداب.

نذير أم بشير

وليس أدل على هذه الرؤية الجديدة له، من مسلكه على ظهر الفلك قريباً من النهايات.

فهو الذي عقب اكتشافه الصغير ميتاً، ينكر الموت، يتحداه، يضع الجثة في قفة يعلقها بحبل الصاري، ثم يأخذ في شد الحبل حتى ترتفع القفة فيرى الصغير البحر ويتحقق الحلم.

هذا المشهد السينمائي الجميل، والذي فيه شيء غير قليل من شطحات الخيال المستحبة، ما هو المقابل له عند “شديد”؟

يكتشف القرداتي موت الصغير، تطلب إليه “أم حسن” أن يتكلم، يظل صامتاً هامساً لنفسه “غلبانة مجنونة” (ص182).

فإذا ما قفز القرد “مانجة” من بين ذراعي “أم حسن” إلى ذراعي “أوكا” انطلق الإثنان “القرد وصاحبه” في صراخ وعويل، من ذلك النوع الذي يصاحب عادة المجيء المفاجئ للموت، والذي لا يرجى منه نفع.

وفور سماع هذا الصراخ والعويل تسقط العجوز على الأرض، يذهب القرداتي إليها حيث ترقد، يرفع رأسها، يسندها إليه، يتحسس وجهها المتجعد، فيحس أنها ماتت بموت الصغير، بل يذهب إلى أبعد من هذا، لا يتمنى لها حياة (ص183).

البعث

وهنا يتدخل “أبو نواس” (يوسف العاني في الفيلم) “ريس” المركب.

إنه هو، وليس القرداتي الذي ينادي العجوز بأعلى صوته قائلاً “أم حسن.. أنت محقة.. الطفل حي”.

ومع تكرار هذا النداء من “أبي نواس” ومن “دسوقي” النوبي” محمد منير” الممسك بالدفة، ومع هذا الإصرار على أن الصغير حي يرى البحر، يبدأ القرداتي في المشاركة، فينادي هو الآخر العجوز  “هل تسمعينني يا أم حسن.. أزف إليك البشرى.. الطفل سيرى البحر” (ص186 أو الصفحة الأخيرة).

فترتسم ابتسامة على شفتي العجوز، إنها تسمع الأصوات، ترى البحار وجنات تجري من تحتها الأنهار ويحملونها برفق دون أن تقاوم، فالطفل في كل مكان بالقرب منها، أمامها، موجود في صوت وفي قلب هؤلاء الرجال، لم يمت، بل لا يستطيع أن يموت.

وإذن، فالمبادأة لم تكن من القرداتي، بل كان هو الأخير من بين رجال الفلك في المشاركة.

والآن إلى من ننحاز؟ إلى رؤية “شديد” الأدبية أم  إلى رؤية “شاهين” السينمائية؟ هذا هو السؤال، والإجابة عليه قد تبدو يسيرة ولكنها في حقيقة الأمر جد عسيرة.